1.

I collages di Wisława Szymborska oggi sono ormai ben noti anche ai lettori italiani: appaiono riprodotti nella sua nota biografia (1), adornano le copertine delle sue opere e sono stati esposti in varie mostre (2). Meno noto è il fatto che la poetessa ha dimostrato del talento artistico fin dalla sua giovinezza: con i disegni risalenti ancora agli anni della guerra di A new English Manual, scritto dal padre di un’amica:

 

 

 Illustrazione 1

Illustrazioni in J. Stanislawski, A new English Manual, Kraków 1946².

Fonte: Wisława Szymborska. Kolaże | Collages,

MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie – Museum of Contemporany Art in Krakow,

Kraków, 2014, p. 27.

 

e con le illustrazioni per Mruczek w butach [Ron-ron con gli stivali, 1948], favola per bambini del poeta Adam Włodek, suo primo marito:

 

 

Illustrazione 2

Fonte: Adam Włodek, Mruczek w butach, Kraków, 1948.

 

Dopo la morte della poetessa è stato ritrovato un quaderno del periodo della guerra, in cui compaiono dei collages realizzati assieme a dei compagni di scuola: come accadrà negli anni a venire, sono composti da ritagli di vecchie illustrazioni e da un breve spiritoso commento.

La poetessa ha sempre collezionato cartoline illustrate d’altri tempi, con una spiccata predilezione per quelle kitsch. Nel grigiore della Polonia comunista era difficile procurarsi dei biglietti di auguri spiritosi: fu verosimilmente proprio questa penuria, tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta, a stimolarla a crearne lei stessa. Era un’epoca politicamente fosca, in cui i controlli della censura erano divenuti più opprimenti. Nel 1966 Szymborska aveva dato le dimissioni dal Partito Operaio Unificato Polacco, in segno di solidarietà con il filosofo Leszek Kołakowski; nel 1975 aveva sottoscritto una protesta contro le modifiche alla Costituzione (la così detta Petizione dei 59): le sue lettere venivano perciò regolarmente controllate e censurate.

La poetessa cominciò così a inviare ad amici e collaboratori (tra i quali i suoi amati traduttori stranieri) dei cartoncini colorati su cui incollava frammenti di giornali o rotocalchi, accompagnati spesso da una scritta, anch’essa ritagliata o realizzata a mano. Ognuno di essi era appositamente pensato per uno specifico destinatario: costituiva pertanto una sorta di spiritoso codice allusivo, non facilmente decifrabile da altri né tantomeno dalla censura. Nata in un momento difficile, quasi per sfida, quella produzione riscosse un successo unanime tra i suoi amici e colleghi e si protrasse regolarmente per molti decenni. Non è noto con esattezza quanti siano i collages da lei creati: quelli che oggi vengono esposti in mostre, cataloghi o siti web sono stati reperiti nell’appartamento della poetessa dopo la sua morte, o forniti da alcuni suoi corrispondenti. Si stima tuttavia che essi costituiscano solo una parte di una ben più ampia produzione.

Szymborska li chiamava con modestia karteczki (bigliettini) o wyklejanki (decorazioni infantili realizzate con dei ritagli di carta colorata e lucida e incollate su un cartoncino spesso) (3).

I materiali di cui si serviva erano in realtà ben più vari: etichette, quotidiani, vecchie riviste d’anteguerra o di fine Ottocento, illustrazioni di moda, manuali di ogni sorta (erano una delle sue passioni, come dimostrano tante sue Letture facoltative). Da essi ritagliava immagini di animali, parti del corpo umano (occhi, labbra, mani, arti), lacerti di frasi involontariamente spiritose, annunci bizzarri, che suddivideva per tema in una speciale cassettiera appositamente progettata per l’uso (oggi la si può ancora ammirare a Cracovia, all’interno della divertente esposizione Szuflada Szymborskiej [Il cassetto di Szymborska]: “cassetto” era anche il nome scherzoso che la poetessa dava al proprio appartamentino) (4).

Il più intenso momento creativo cadeva in genere nei mesi di ottobre-novembre: allora si chiudeva in casa per qualche giorno, proclamando scherzosamente di “dedicarsi all’arte”. Il suo segretario personale Michał Rusinek racconta come non disponesse i ritagli su un tavolo, ma sul pavimento: per selezionarli li osservava dall’alto, muovendosi al di sopra di loro “come una cicogna” (5). Li incollava poi su dei cartoncini svedesi appositamente procurati all’estero da amici: la stessa cosa avveniva con la colla, rigorosamente tedesca, dimostratasi migliore di tutte le altre.

A volte le capitava di avere delle ispirazioni non sempre facilmente realizzabili, come quando cercò invano l’immagine di un deserto: doveva servire a un collage con la scritta Divieto di balneazione (come sanno bene i suoi lettori, Szymborska si dimostrava spesso allergica ai divieti) (6).

Schiva e poco amante delle esibizioni, l’autrice di Appello allo Yeti ha sempre considerato le wyklejanki come una forma di comunicazione privata, alla stregua di altre forme di divertissement, in cui coinvolgeva una ristretta cerchia di amici e colleghi (7). Proprio per questo reagiva quasi sempre con scetticismo alle proposte di utilizzarle per le copertine dei suoi libri (8) o di esporle in occasione di mostre. Oggi invece appare evidente che esse costituiscono una parte integrante della sua opera e possono essere definite vere e proprie Artistic cards.

I collages avevano per lo più le dimensioni di una cartolina, un formato maggiore solo nel caso più raro in cui venissero recapitati a mano. Il più grande fu quello ideato per Woody Allen, regista verso cui Szymborska nutriva una grande ammirazione: era costellato di scritte di auguri firmate da vari importanti personaggi, storici o ancora viventi (per realizzarlo si era appositamente procurata dei cataloghi di vendita per corrispondenza e dei rotocalchi americani). Piacque molto ad Allen: “Ha un grande significato per me – dichiarò prontamente – molto più grande di tutte quelle statuette d’oro che danno nel cinema” (9).

Poteva anche succedere che le wyklejanki adornassero il retro di una lettera o le pagine dei volumi di poesie donati agli amici più stretti, alludendo scherzosamente a una dimensione considerata estranea alla poesia. Come una di quelle realizzate per il grande poeta Herbert in cui, sopra l’immagine di un pugile dai pettorali scultorei, era stata incollata la frase “Quando pronunciamo una parola mettiamo in moto 72 muscoli”:

 

 

Illustrazione 3

Fonte: Wisława Szymborska. Kolaże | Collages, cit., p. 30.

 

o quella per la coppia Bogusława Latawiec e Edward Balcerzan, un porcospino dalle affilate zampette, davanti alle quali la poetessa aveva scritto a mano manicure, pedicure.

Proprio Balcerzan, critico e poeta, ha definito un “metalinguaggio” la specifica forma di comunicazione delle wyklejanki (10) e ha dedicato alcune riflessioni all’assemblaggio di concetti e immagini sia nei collages, sia nell’opera letteraria della poetessa. Secondo lo studioso, la combinazione preferita è quella binaria: due figure, una figura e un testo (a volte collocato all’interno di un fumetto) o due diversi testi. Le figure possono essere a loro volta risultato del montaggio di due (più di rado di tre) diverse componenti (11). Una simile binarietà è riscontrabile del resto, come vedremo, anche in alcuni componimenti poetici di Szymborska.

Małgorzata Baranowska ha invece riflettuto sul rapporto tra le wyklejanki e certo kitsch da vecchie cartoline illustrate (12), le stesse che avevano costituito un’importante fonte di ispirazione per i surrealisti francesi, i primi che le nobilitarono, assieme al collage, come procedimento poetico e teatro di paradossi.

Nelle wyklejanki troviamo infatti il gusto della scenetta, l’effetto sorpresa, l’intreccio tra il sentimentalismo e l’ironia caratteristico di molte cartoline, una miniera di ispirazione, che sembra aver lasciato un segno anche nella poesia Album, orecchiabile come una filastrocca: Szymborska vi dichiara in maniera autoironica che nella sua famiglia nessuno si è mai ucciso per amore, alludendo a una situazione tipica di certa iconografia kitsch: “nessun soffocamento in un armadio elegante / per il ritorno del marito dell’amante!” [GS, p. 193]. Come suggerisce ancora Baranowska, le wyklejanki potrebbero essere definite “anticartoline”, dato che rinunciano a proporci una realtà rassicurante, da idillio o operetta, suscitando un’ironica inquietudine nel lettore proprio grazie al rovesciamento di significato (13). Basti pensare ai collages che mettono in discussione la rispettabilità borghese del matrimonio, con una giovane lei che chiede a un più attempato lui “Non ti chiedo nulla del tuo stipendio, ma quanto guadagni” o con un lui che si candida a marito ideale, perché – come recita la scritta – è Tutto casa e famiglia, o alla coppia di sposi novelli ai cui piedi campeggia la dicitura: Cinque anni di garanzia, per non parlare dell’energica signora che con un gesto energico spazza via una testa maschile. Szymborska stessa ha osservato come nelle vecchie cartoline “qualcosa si scontra sempre con qualcos’altro”, ad esempio l’“ingenuo con il pretenzioso, il sentimentalismo con l‘idiozia” (14): non è escluso che proprio l’amore per il kitsch, coltivato in famiglia fin dall’infanzia, l’abbia stimolata nel creare dei nuovi originali accostamenti anche nella sua poesia.

Forse non è un caso che la creazione di karteczki risalga allo stesso periodo in cui in Polonia potevano finalmente apparire le traduzioni integrali del I Manifesto del Surrealismo, in cui Breton, prendendo ispirazione dal Dadaismo e dai collages di Picasso e Braque, chiamava poema un suo testo interamente assemblato da “titoli e frammenti di titoli ritagliati da giornali” (15). Baranowska ricorda come quell’idea provocatoria finisse per contagiare numerosi artisti e intellettuali polacchi, che da allora si misero a cercare e collezionare scritte dal contenuto assurdo (16). Va anche aggiunto che quello stimolo surrealista poteva in qualche modo convergere con il ricordo di analoghe esperienze delle Avanguardie polacche, soprattutto con una raccolta di annunci e insegne pure nonsense, W oparach absurdu [Tra i fumi dell’assurdo], ideata da due celebri poeti e scrittori, Antoni Słonimski e Julian Tuwim (17). La passione di Szymborska per l’assemblaggio di ritagli di giornali sembra infatti essere assai vicina a entrambe quelle esperienze:

 

 

 

Illustrazione 4

[a mano] W.S. con tanti auguri di:

[collage]: tetti, biglietti aerei, cassette delle lettere, felicità, un grado più elevato,

un miliardario polacco, biancheria, momenti indimenticabili, una vergine,

oltre 30 personaggi, merci minute, bianche e di biancheria, amore, un inclito pubblico,

240 mila dollari, qualche umanità, una famiglia di Płock.

Cartolina ad Anna Frajlich (18).

 

Osservando le karteczki di Szymborska, potremmo anche notare che i materiali da lei utilizzati non differiscono molto da quelli dei surrealisti: scritte e immagini pubblicitarie (per cui ha avuto sempre un debole), vecchi giornali, manuali di storia naturale e illustrazioni a incisione (la poesia Possibilità lo proclama con forza: “Preferisco le vecchie illustrazioni a tratteggio" GS, p. 479). Non mancano neppure dei richiami diretti, ad esempio a Man Ray e il suo celebre Violon d’ Ingres:

 

 

Illustrazione 5

Cartolina ad Anna Frajlich (19).

 

o al ciclo di Max Ernst Une semaine de bonté, che sfrutta vecchie incisioni ottocentesche, popolandone i pacifici appartamenti borghesi di strane creature ibride. Le combinazioni di Szymborska sono tuttavia meno tenebrose e più ammiccanti, come in questo collage in cui una dama, intenta a baciarsi con un elegante signore, batte allo stesso tempo la manina sul divanetto su cui siedono entrambi, e il suo gesto è esplicitato dalla scritta Posti liberi:

 

 

Illustrazione 6

Fonte: Wisława Szymborska. Kolaże | Collages, cit., p. 191.

 

È tuttavia anche probabile che a stimolare l’autrice di Gente sul ponte siano stati altri artisti: Michał Rusinek ha fatto il nome di René Magritte (20), cui varrebbe la pena di aggiungere quello di Jacques Prévert, anch’egli poeta e collagiste. Ma non possiamo neanche escludere un influsso del surrealismo ceco o del più giovane poeta e artista ceco Jiří Kolář, creatore di immaginifici collages e Artistic postcards. Tuttavia le wyklejanki di Szymborska non condividono né la trasgressiva irrazionalità né certi meccanismi associativi basati sull’automatismo dell’arte di ispirazione surrealista. La poetessa sembra anche esente dall’ossessione da horror vacui caratterizzante molti collages di Max Ernst o Prévert (21).

 

 

2.

Come sanno i suoi lettori, Szymborska ama accostare in maniera inusitata, spesso all’insegna del paradosso, concetti e situazioni, in modo da modificarne la percezione. Adotta infatti una sorta di giocosa maieutica di stampo socratico (22) che coinvolge il lettore inducendolo ad operare un’incessante revisione di giudizio: la poesia infatti deve porre dei “punti interrogativi, / e in risposta – i due punti” (In effetti ogni poesia, GS, p. 677). Alcuni di questi aspetti sono presenti anche nei caratteristici accostamenti delle wyklejanki, in cui non solo si manifesta l’intenzione di stupire in maniera spiritosa, ma anche quella di modificare una consolidata visione della realtà, in modo da creare un senso nuovo e inatteso. Un buon esempio intriso di autoironia è costituito dal collage con una fresca natica femminile su cui troneggia l’immagine di un profumo dal nome Poésie:

 

 

Illustrazione 7

Fonte: Wisława Szymborska. Kolaże | Collages, cit., p. 146.

 

Una simile contaminazione di “basso” e “alto” è una delle componenti fondamentali del comico e ricorda da vicino anche le dichiarazioni presenti in Ad alcuni piace la poesia:

 

Piace –

ma piace anche la pasta in brodo,

piacciono i complimenti e il colore azzurro,

piace una vecchia sciarpa,

piace averla vinta,

piace accarezzare un cane. [GS, p. 501]

 

Anche in Tremarella, lo stesso io lirico con le sue “scarpe da quattro soldi” sembra inficiare l’affermazione che:

 

[…] nella poesia deve esserci solo poesia –

In sintonia col manifesto, che l’annuncia

con lo svolazzo liberty d’una P maiuscola,

scritta nelle corde d’una lira alata, [GS, p. 411]

 

In alcuni casi si potrebbe perfino sostenere che alcuni collages illustrano (in entrambi i sensi del verbo) le poesie e viceversa. Il poeta e editore di Szymborska Ryszard Krynicki ha accostato questo riuscito montaggio di un volto, in cui bocca e occhi non sono altro che foglie (23):

 

 

Illustrazione 8

Fonte: Wisława Szymborska. Kolaże | Collages, cit., p. 23.

 

a una delle precipitose domande di Stupore:

 

Perché mai a tal punto singolare?

Questa e non quella? E qui che ci sto a fare?

Di martedì? In una casa e non nel nido?

Pelle e non squame?

Non foglia, ma viso? [sottolineatura di Giovanna Tomassucci, (GS, p. 307)]

 

Un’analoga compenetrazione tra uomo e natura è presente anche in Tentativo, in cui l’io lirico, che aspira a chiudersi in una rosa, dichiara: “Cercavo di avere foglie. Volevo attecchire.” [GS, p. 89] e in Un appunto, in cui la vita è definita “il solo modo / per coprirsi di foglie” [GS, p. 617].

Le disarmanti proposte di Szymborska di una nuova versione del mondo passano anche attraverso una nuova rappresentazione di personaggi celebri o fortemente simbolici. Essa viene peraltro realizzata grazie al montaggio tra elementi considerati incompatibili tra loro, quali il volto dell’Imperatore Francesco Giuseppe, che esibisce un paio di labbra impiastricciate di rossetto:

 

 

Illustrazione 9

Fonte: Wisława Szymborska. Kolaże | Collages, cit., p. 104.

 

o l’immagine di un uomo preneandertaliano in marcia sotto un cartello con su scritto E dopo?

Le wyklejanki spesso rappresentano l’homo sapiens impietosamente accostato ad altri abitanti della biosfera, cosa che accade anche in alcune poesie. Si potrebbe definire una sorta di collage verbale anche Il sogno di una vecchia tartaruga, in cui una tartaruga pluricentenaria, che ha incontrato Napoleone nella sua giovinezza, rammenta solo la "foglia di insalata” nei pressi dei suoi piedi [GS, p. 357] (24). O ancora la folgorante descrizione di Thomas Mann quale "mammifero / dalla mano prodigiosamente pennuta di una Waterman" (Thomas Mann, p. 243). Il piccolo diviene grande, il prestigioso insignificante ecc.: tutto ciò crea un’inversione di gerarchie e proporzioni, un autoironico senso di spaesamento. Anche così Szymborska contesta il nostro modo di percepire e valutare, stimolandoci a rivedere i nostri rapporti con le altre componenti dell’universo. Per ridimensionare il nostro narcisistico antropocentrismo non si serve solo di certe combinazioni ibridanti “classiche”, cui ci hanno abituato la mitologia e l’iconografia fantastica, ma anche quelle che Stefan Chwin ha definito immagini zoologico-empatiche (25): appunto la tartaruga indifferente ai fasti imperiali o anche quella sorta di gatto dello Yorkshire che inalbera un paio di labbra di donna color carminio, quasi una parodia di certi smaglianti sorrisi da cartellone pubblicitario. Il manuale di zoologia fantastica offerto dalla poetessa polacca non è certo meno inventivo di quello di Borges e le sue ardite impennate associative ricordano da vicino gli accostamenti della poesia e dell’iconografia surrealista: basta pensare al già citato Thomas Mann, dove le sirene vengono definite “distici / che rimano uomo e airone con tale maestria” [GS, p. 243].

Questo meccanismo combinatorio, che scompone e ricompone il mondo innestando elementi tra loro eterogenei, è facilitato dalla tendenza alla ripetizione e alla binarietà presente anche nella sua poesia. Szymborska non solo predilige gli ossimori, ma ama anche disporre alle estremità di un verso (o di una serie di versi) due concetti ritenuti antitetici. Siamo molto vicini a quel felice “incontro fortuito di due realtà distanti” di cui parlava Max Ernst a proposito dei collages (26) : un incontro-scontro che in Szymborska accende la miccia di una riflessione dialettica.

Un esempio caratteristico può essere fornito dalla poesia Autotomia:

 

In caso di pericolo, l’oloturia si divide in due:

dà un sé in pasto al mondo,

e con l’altro fugge.

Si scinde d’un colpo in rovina e salvezza,

in ammenda e premio, in ciò che è stato e ciò che sarà.

Nel mezzo del suo corpo si apre un abisso

con due sponde subito estranee.

Su una la morte, sull’altra la vita.

Qui la disperazione, là la fiducia.

Se esiste una bilancia, ha piatti immobili.

Se c’è una giustizia, eccola.

Morire quanto necessario, senza eccedere.

Ricrescere quanto occorre da ciò che si è salvato.

Già, anche noi sappiamo dividerci in due.

Ma solo in corpo e sussurro interrotto.

In corpo e poesia.

Da un lato la gola, il riso dall’altro,

un riso leggero, di già soffocato.

Qui il cuore pesante, là non omnis moriar,

tre piccole parole, soltanto, tre piume d’un volo.

L’abisso non ci divide.

L’abisso circonda.

 

L’oloturia è un’echinoderma caratterizzato da una simmetria speculare bilaterale, fornito perciò della capacità di scindersi e rigenerare le proprie viscere: proprio per questo può rievocare anche la trasformazione che la poesia opera sulle parole. Szymborska fa coincidere i suoi versi con delle contrapposizioni: rovina-salvezza, morte-vita, ammenda-premio, disperazione-fiducia ecc., per suggerirci subito che quelle due scisse “sponde subito estranee” possano invece trarre origine da qualcosa che costituiva un tutt’uno. Szymborska ci invita perciò a uscire da certe nostre gabbie mentali e a rigenerarci attraverso un’insolita fusione di ciò che crediamo erroneamente opposto: “Morire quanto necessario, senza eccedere / Ricrescere quanto occorre da ciò che si è salvato”.

Un altro aspetto comune a poesia e collages è l’ironica allusione a certi stilemi. Accade ad esempio nella serie creata per la poetessa Ewa Lipska, che non a caso l’ha voluta chiamare "Istruzioni per l’uso della vita" (27). In essa Szymborska scimmiotta i consigli di certi manuali di savoir vivre servendosi di prescrizioni assurde che proprio per questo sembrano contraddire ogni autoritarismo: “Alleva solo cani poliziotto, abbi a cuore l’utilità pubblica”. Siamo qui in prossimità delle raccomandazioni della voce monologante di Scrivere un curriculum, la quale, dopo aver intimato al lettore di nascondere pensieri e desideri, prosegue in maniera sempre più improbabile, esortandolo ad esempio a sorvolare su “cani, gatti e uccelli, / cianfrusaglie del passato, amici e sogni” e… “bambini mai nati” [GS, p. 463].

Małgorzata Baranowska e Wojciech Ligęza hanno analizzato anche altre riscritture parodicamente creative della poetessa: la capacità di riportare a un primitivo splendore espressioni idiomatiche rese polverose dal tempo, sfruttandone in maniera dissacrante il significato letterale o i doppi sensi (28). Questa acrobazia di pensiero, così vicina alla felice formula surrealista del taglio e della contaminazione (si pensi alla collezione di Paul Éluard e Benjamin Péret, 152 proverbes mis au goût du jour (29), in cui i proverbi venivano “aggiornati” con varie manipolazioni e innesti) sembra restituire al linguaggio una sua primigenia freschezza e creare un nuovo, rivelatorio messaggio.

Ma la parentela tra poesia e collage può offrire ancora ulteriori varianti: come nel polifonico e caotico Funerale [GS, p. 465], un vero e proprio montaggio di chiacchiericci dentro un cimitero, o alla trascrizione di un "dialogo fra sordi" fra un uomo e una donna in Sulla torre di Babele [GS, p. 159]. Possiamo provare a confrontarli con questo collage, nel quale Szymborska invita a disporre in successione diversa i brevi riassunti delle puntate di una telenovela sudamericana (altra variante di kitsch: non va dimenticato che la poetessa è stata una appassionata fan del serial TV brasiliano La schiava Isaura):

 

 

Illustrazione 10

Fonte: «Kwartalnik artystyczny», 2014, n. 1, p. 25.

Wyklejanka per Anna Freulich, la successione di riassunti

della telenovela è sormontata dalla scritta SISTEMALO TU!

 

potremmo quasi immaginare che anche in Funerale e Sulla torre di Babele la poetessa possa implicitamente invitare il lettore a giocare con la disposizione delle frasi…

Un altro meccanismo basilare per il collage, la sostituzione di un’immagine con un’altra, compare in Nel fiume di Eraclito. L’effetto è raggiunto grazie alla parola passe-partout “pesce”, che qui viene a sostituire oltre una ventina di altri termini (tra cui uomo, coltello, poesie e vari altri). Certo, la prima nostra reazione a ciò che a prima vista appare enigmatico e privo di senso, può essere di disorientamento: in realtà qui la poetessa fa un ulteriore passo avanti nello “scollamento” della funzione denotativa del linguaggio, non tanto per il piacere di sfociare nell’assurdo, ma per alludere forse a certi modelli iconografici (gli uomini pesci di Bosch e di Magritte) o per ridimensionare ancora scherzosamente il privilegio della nostra specie (la figura del pesce si sovrappone a situazioni caratteristiche della vita umana): di qui l’uso disinvolto e provocatorio dell’intercambiabilità e della ripetizione dei termini.

Potremmo quindi dire che Szymborska nella sua poesia estrapola (potremmo dire ritaglia?) la parola dal suo usuale contesto, spogliandola dai consueti e automatici significati, e la mette a confronto con altre sottoposte allo stesso procedimento. Anche in questo caso “qualcosa si scontra sempre con qualcos’altro”: i termini si confrontano e neutralizzano, le parole, estrapolate e collocate in un diverso contesto (spesso nello spazio angusto racchiuso nei confini di un solo verso), sembrano divenire più fluide e si innestano in nuovi segmenti mentali. Grazie all’immaginazione potentemente assemblatrice e visuale della poetessa si instaura un circuito di reciproco scambio tra collage e poesia: entrambi ci propongono una dimensione alternativa, una “progettazione di un mondo” libera da vincoli e pregiudizi e – come direbbe ancora Marx Ernst – “un nuovo, vero e poetico”.

 

 

 

NOTE

 

(1) Cfr. A. Bikont, J. Szczęsna, Cianfrusaglie del passato. Biografia di Wisława Szymborska, ed. it. a cura di A. Ceccherelli, Adelphi, Milano, 2012, passim.

 

(2) La stessa copertina di La gioia di scrivere. Tutte le poesie (1945-2009), best-seller di Adelphi (nel testo indicato come GS: le citazioni sono tratte dall’edizione del 2009), è adornata da un collage inviato da Szymborska al suo traduttore italiano, Pietro Marchesani. Tra le più importanti mostre di collages in Italia ricordo quella organizzata dall’Istituto Polacco e dalla Biblioteca Europea di Roma (2013) e La fiera dei miracoli, esposta durante il Festival Szymborska (Università di Bologna, 2016).

 

(3) E. Balcerzan, Wyklejanki – felietony – wiersze, “Akcent”, 2014, n. 3.

 

(4) Szuflada Szymborskiej [Il cassetto di Szymborska], Muzeum Narodowe, Kamienica Szołayskich, Cracovia (2013-2018). Una descrizione della mostra si trova in http://www.societadelleletterate.it/2014/06/preferisco-i-cassetti-una-mostra-dedicata-a-wislawa-szymborska/.

 

(5) M. Rusinek, Nic zwyczajnego. O Wisławie Szymborskiej, Kraków, Znak, 2016.

 

(6) Ibidem.

 

(7) Il critico letterario Leonard Neuger ha definito le wyklejanki “un segno o una proposta d’amicizia” (L. Neuger, Wyklejanki Wisławy Szymborskiej, in 2014. Kalendarz z wyklejankami Wisławy Szymborskiej. Wersja kolekcjonerska; Calendar. Collages by Wisława Szymborska, Collectors’ Version, Fundacja Wisławy Szymborskiej, Kraków 2014, s.p.). Del resto la poetessa ha sempre condiviso con gli amici la sua attività ludica, di parola e di immagini, dai limericks ai generi di poesia giocosa da lei ideati: i cosiddetti moskaliki [etnigrammi], podsłuchańce (testi tratti da discorsi “intercettati” per caso), gli adoralia, i rajzefieberki (testi ispirati dall’imminenza di un viaggio), i finti necrologi, le rymowanki [filastrocche], i proverbi “surrealisti” (si possono tutti gustare in Rymowanki dla dużych dzieci [Filastrocche per bambini cresciuti, Kraków, A5, 2008)] e nell’antologia postuma Błysk rewolwru  [Il lampo del revolvr (sic!)], Warszawa, Biblioteka Gazety Wyborczej, 2013.

 

(8) Proprio perché vari destinatari delle wyklejanki risiedevano all’estero, le loro prime riproduzioni apparvero negli Stati Uniti, all’interno di Sounds, feelings, Thoughts. Seventy Poems by Wisława Szymborska, a cura di M. J. Krynski e A. Maguire, Princeton, Princeton Un. Press, 1981. In Polonia è stato in particolare Ryszard Krynicki, poeta e ultimo editore di Szymborska, a pubblicare le wyklejanki all’interno o sulle copertine delle sue opere.

 

(9) K. Kolenda-Zaleska, La vita a volte è sopportabile. Ritratto ironico di Wisława Szymborska, Casagrande, Bellinzona, 2013, p. 75 (l’intervista a Woody Allen con la consegna della wyklejanka è visibile nel dvd annesso alla pubblicazione).

 

(10) E. Balcerzan, Wyklejanki – felietony – wiersze, cit.

 

(11) Id., Niepojęty przypadek. O poezji Wisławy Szymborskiej, a cura di J. Grządziel-Wójcik e K. Skibski, Pasaże, Kraków, 2015, pp. 106-111.

 

(12) M. Baranowska, A fragment for the Emperor, cit., p. 39.

 

(13) ibidem, p. 49.

 

(14) La citazione è tratta da un interessante articolo di Szymborska, Ho sempre avuto un debole per il kitsch (W. Szymborska, Zawsze miałam serce do kiczu, «Przekrój», 1993, n. 15, pp. 16-17).

 

(15) Alcuni frammenti del Manifeste du Surrealisme (1924) di A. Breton erano apparsi in Polonia poco prima della guerra sulla rivista «Nasz Wyraz», 1938, n. 5. Le edizioni successive cui accenno sono Manifest surrealizmu [trad. di A. Sandauer], «Twórczość», 1969, n. 2; Surrealizm. Teoria i praktyka literacka, a cura di A. Ważyk, Warszawa, Czytelnik, 1973.

 

(16) M. Baranowska, A fragment for the Emperor from heel to knees, in Szymborska, Kolaże / Collages, Kraków, Mocak, 2014, p. 37. Non va inoltre dimenticato che in Polonia il Surrealismo aveva destato interesse (e contestazioni) fin dalla sua nascita: potremmo definire apertamente surrealista Stanisław Brzękowski, che emigrò in Francia nel 1928 e divenne poeta bilingue (i suoi volumetti di poesie furono illustrati da Max Ernst e Jean Arp); elementi di derivazione surrealista sono inoltre riscontrabili in vari poeti e drammaturghi della seconda metà del Novecento, quali Stanisław Grochowiak, Jerzy Harasymowicz, Tadeusz Różewicz e ovviamente la stessa Wisława Szymborska, che, tra la fine degli anni Quaranta e i primi anni Cinquanta, aveva tradotto Aragon e Éluard, due poeti che avevano praticato la suggestiva arte del collage, sia nella sua variante verbale, sia figurativa.

 

(17) Apparsi sulla stampa nel periodo tra le due guerre, i testi di Tuwim e Słonimski poterono essere raccolti e pubblicati integralmente in volume solo nel 1958. Un’edizione più recente dell’opera è apparsa a Varsavia nel 2008.

 

(18) Wyklejanki i kartki do Anny Frajlich, «Kwartalnik artystyczny», 2014, n. 1, p. 42.

 

(19) Ibidem, p. 36.

(20) M. Rusinek, Nic zwyczajnego, cit.

 

(21) Ibidem.

 

(22) Cfr. A. Berardinelli, Wisława Szymborska in Italia: perché ci mancava, in La gioia di leggere. Lettori, poeti e critici, a cura di D. Bremer e G. Tomassucci, Pisa Un. Press, Pisa, 2014, p. 88, e G. Tomassucci, Sagge tautologie, ibidem, p. 124.

 

(23) The other talent of Wisława Szymborska. Z Ryszardem Krynickim rozmawia Anna Potocka, in Szymborska, Kolaże / Collages, cit., p. 25.

 

(24) M. Baranowska, A fragment for the Emperor, cit., p. 45.

 

(25) S. Chwin, Jak istniejemy w głowie żółwia?, «Kwartalnik artystyczny», 2014, n. 1, p. 71.

 

(26) M. Ernst, Al di là della pittura, in Id., Scritture, Rizzoli, Milano, 1970, p. 253.

 

(27) A. Bikont, J. Szczęsna, Cianfrusaglie del passato..., cit., p. 233.

 

(28) M. Baranowska, A fragment for the Emperor, cit., p. 43. Ligęza ha definito veri e propri “collages testuali” le poesie in cui Szymborska innesta tra loro frammenti di frasi idiomatiche (W. Ligęza, Wstęp, in W. Szymborska, Wybór poezji, a cura di W. Ligęza, Wrocław, 2016, pp. CCIII-CCIV, e Id., Gry frazeologiczne Wisławy Szymborskiej, «Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza», 1996, n. 31, pp. 27-39).

 

(29) P. Éluard, 152 proverbes mis au goût du jour en collaboration avec Benjamin Péret, Gallimard, Paris, 1925.