Se filosofare è dubitare, come si dice,

a più forte ragione baloccarsi e fantasticare,

come faccio io, deve essere dubitare.

 

Michel de Montaigne, Saggi, libro II, cap. III

 

 

 

Quando per intense sessioni di lavoro Wisłava Szymborska si chiudeva dentro casa per realizzare le sue cartoline, agli amici diceva che si ritirava a “fare l’artista”. Immaginiamo che in quella specie di rito poteva aprire con calma i suoi innumerevoli cassetti (dove in verità conservava anche molti oggetti kitsch destinati alle sue lotterie), tirare fuori e sparpagliare sul pavimento vecchie riviste giornali cartoline e ritagli di fotografie, prendere la miglior colla in tubetto sovietica e – da un certo momento in poi – dell’ottimo cartoncino svedese e iniziare a creare.

Creava cartoline perché non soddisfatta di quelle in commercio. Le chiamava affettuosamente wyklejanki, carte incollate come quelle che fanno i bambini e le regalava a amici e conoscenti in diverse occasioni ma soprattutto per il capodanno. Opere bonsai che hanno la concisione e la freschezza di un haiku quando sono più liriche, o di un limerick quando il loro carattere beffardo è più forte [i collage di WS sono tratti da M. A. Potocka, (a cura di), Wisłava Szymborska Kolaźe, catalogo mostra presso MOCAK, Cracovia 2.2-13.4.2014].

Tutte sospese nel limbo del nonsense, sono composte da immagini e spesso da parole o frasi ritagliate da varie pubblicazioni. Hanno sempre le stesse dimensioni standard di una cartolina a parte rare eccezioni come quella destinata a Woody Allen che è più grande. Come quest’ultima, a volte le sue creazioni sono semplicemente collage realizzati da parole e frasi ritagliate e incollate.

La sua firma o la sua scrittura compaiono di rado. Le parole inserite nella composizione, quando presenti, sono state adottate come titolo in occasione delle esposizioni di queste opere. Anche se è chiaro che le sue cartoline erano create per un uso strettamente privato, pare che la poetessa fosse orgogliosa nel vederle esposte (1).

 

Osservare tante wyklejanki insieme dà l’impressione che l’accostamento delle figure tra loro, in presenza o meno della parte verbale, abbia la leggerezza dell’incontro fortuito ma che con stupefacente precisione mette in moto una potenzialità di senso che a ogni sguardo rimane sospesa. È il nonsense a illuminare lo slittamento dato dagli accostamenti dei vari elementi che la maggior parte delle volte rimanda ironicamente e paradossalmente a aspetti della natura umana e dei rapporti interpersonali. I collage di WS non sono mai esplicitamente politici ma sempre sottilmente improntati alla libertà di pensiero che è poi una ribellione alle rigidità imposte durante i regimi in cui la poetessa si è trovata a vivere (2). Il nonsense è infatti da leggere anche come un’arma per aggirare le insidie della censura comunista che fino al 1989 controllava la posta degli intellettuali polacchi che come WS erano considerati dissidenti.

 

Come nelle sue poesie, il carattere di queste opere rilassate, giocose, immediate e dense è apparentemente semplice, scaturito da una profonda distillazione della complessità dell’esistenza. Anche qui il dialogo con il mondo circostante è continuo e i riferimenti a opere d’arte (prelievi da pittura e grafica) e del cinema e dello spettacolo (volti e figure) sono frequenti. Prevale il prelievo di fotografie, non artistiche ma piuttosto pubblicitarie e del disegno a tratto. L’eco ironica e paradossale della propaganda politica da un lato e quella del consumismo dall’altro, sembra percorrere sotterraneamente tutte le creazioni.

 

Mentre in Polonia questa sua attività parallela alla poesia, iniziata alla fine degli anni sessanta, era nota da tempo, in Italia è stata conosciuta solo di recente con le mostre a Roma, Gavoi e Bologna (3) e la pubblicazione con sottotitoli in italiano del documentario di Kolenda-Zaleska e la proiezione amatoriale di quello di Jansenn (4). Utile strumento per chi non è pratico della lingua polacca è il catalogo in versione bilingue della mostra tenuta al MOCAK nel 2014 (5) con tantissimi esempi di queste opere piene di arguzia.

 

 

Collage di una collezionista.

 

Come molti artisti che si dedicano a opere in cui l’idea del montaggio è centrale, WS è una collezionista. Non metodica e piuttosto compulsiva a quanto pare, amava andare alla ricerca di souvenir dozzinali quando viaggiava o in genere nei mercatini dove acquistava oggetti di forma bizzarra e ridondante, spesso inutili, in una parola kitsch. Amava questo genere perché a suo dire non doveva giustificare nulla del suo carattere mediocre, era così e basta. Riconosceva la stessa qualità ai suoi collage ma come un scherzo dell’immaginazione, «qualcosa che esige un conflitto: tra ingenuità e presunzione, sdolcinatezza e sciocchezza» (6). Il kitsch è sinonimo di eccesso che in qualche modo certifica gli eccessi dell’esistenza e li accoglie nella normalità delle vicende umane.

La sua passione per i ricordini durante i suoi rari viaggi sono, seguendo il ragionamento di Gillo Dorfles su questo tema, da mettere in relazione con il “processo di familiarizzazione dell’esotico” o di “esotizzazione del familiare” (7) ad opera di una persona che non amava allontanarsi dalla propria città. L’ironia e l’autoironia la portano con lo stesso atteggiamento kitschig a farsi fotografare sotto i nomi di città come Neanderthal, Limerick, Corleone. Nomi a lei noti e che la divertiva andare a cercare e trovare scritti a caratteri cubitali.

Il suo ‘enciclopedismo’ la portava a incuriosirsi di molti aspetti della cultura popolare che riusciva a mettere insieme ai suoi interessi letterari e colti. Amava il cinema e le telenovelas, così come Thomas Mann, Michel de Montaigne e le composizioni giocose come i limerick (in cui una delle regole è inserire al primo rigo il nome di una città). Osservava i comportamenti degli animali e non amava la loro umanizzazione. Le piacevano in particolare le scimmie, con cui si fece fotografare più volte e che riporta più volte nei suoi collage.

Fin dall’adolescenza non disprezzava i “saperi inutili” che preferiva a quelli proposti a scuola (8).

Per i suoi collage WS metteva da parte molto materiale figurato, di ogni genere e stile. Immagini che potevano stimolarla e che assemblava in modo spaesante, irriverente, ammiccante. Sicuramente sceglieva i soggetti in base al destinatario e quindi nella maggior parte dei casi sfugge quale messaggio sotteso si possa nascondere dietro le sue composizioni. Chi riceveva questi doni poteva probabilmente comprendere più profondamente le sfumature affettuosamente ironiche che volevano trasmettere.

 

Il collezionismo di WS è di tipo aleatorio, anche se sostanzialmente basato su un criterio, quello del kitsch (9). Come sappiamo, alea per Caillois è il contrario di agon, in quanto è il caso e non il giocatore a dirigere il gioco (10). Amante del gioco a carte, basato su regole precise che mettono sullo stesso piano i giocatori (e che dunque rientra nella categoria dell’agon), nel raccogliere carte e scritte da ritagliare – da comporre poi nei suoi collage –, WS crea a modo suo una collezione che però andrà paradossalmente dispersa, frammentata nelle centinaia di opere che finivano singolarmente nelle mani dei suoi amici e conoscenti.

Come accadeva nel dispositivo delle lotterie da lei organizzate, in cui i vincitori degli oggettini che aveva accumulato erano estratti a caso, la sua raccolta era asistematica e non direzionata univocamente verso qualche soggetto. «Sono sempre stata attratta dal caso e dalle sue imperscrutabili mosse», aveva affermato nella recensione di un libro sulle mummie (11).

 

Tra oggetti e ritagli la poetessa sembra richiamare più la realizzazione di un temporaneo gabinetto di curiosità, una Wunderkammer, una raccolta eterogenea di immagini (e oggetti) di affezione occasionale piuttosto che la sistematizzazione di saperi o di preferenze specifiche. Un insieme che è poi un accumulo creato dall’“incontro” come lo definiva Breton o “appuntamento” come lo chiamava Duchamp (12) con i singoli elementi. La ricerca costante di immagini da far proprie ci racconta del desiderio della poetessa di raccogliere per poi disperdere una collezione mutevole, mai statica ma piuttosto un work in progress senza fine.

L’anacronismo creato dal montaggio (seppur temporaneo) messo in opera nelle collezioni eterogenee come quella di WS, è da intendersi come una rivisitazione dell’idea di storia (13), personale in questo caso, che viene arricchita dalla possibilità combinatoria di momenti diversi nella narrazione creata dalle immagini (prelevate da vecchie riviste, da riproduzioni di opere d’arte, di enciclopedie, di cartoline e molto altro). I riferimenti culturali possono essere indifferentemente alti (museo, danza, teatro, storia dell’arte) o popolari (pubblicità, propaganda, cinema, televisione). Il tutto è arricchito da un’atmosfera sognante seppur giocata su diverse sfumature dell’umorismo spesso applicato al mondo delle relazioni umane. Sullo sfondo notiamo sempre la semplicità del racconto per l’infanzia e quella particolare accezione di stupore che il suo traduttore italiano, Pietro Marchesani, descrive come carattere principale delle opere poetiche di WS, e che può essere letto anche nelle sue opere figurative (14).

 

Il “non lo so” più volte ribadito dalla poetessa (15), sembra riflettersi nel suo particolare tipo di collezionismo ‘inconsapevole’. Grazioli nell’analizzare la forma del collezionismo per Joseph Cornell ci indica una lettura dell’inconsapevolezza come «intreccio e rovesciamento dei tempi: è dopo che il progetto acquista senso, si ristruttura, anche se poi appare come ordine e dunque come se fosse stato stabilito prima. Il collezionare è appunto questa idea di forma, attiva, che dà forma mentre si fa e che rende pertanto il contenuto inestricabile dalla forma stessa». La lettura di questi tipi di montaggio per l’autore del saggio continua con un riferimento all’opera Rebus di Rauschenberg, montaggio di elementi di tipologia non lineare creato sulla base di stimoli urbani «montati per associazioni e automatismi» (16).

Le opere a collage della poetessa polacca possono essere avvicinate al clima culturale degli anni in cui questi vengono iniziati, gli anni settanta, per non cambiare sostanzialmente mai nel corso dei quaranta anni successivi. Sono lontani cioè dall’accezione più concettuale dell’idea di catalogo che numerosi artisti hanno concepito negli stessi anni.

 

 

Gioco come difesa.

 

WS diceva che il gioco bisogna prenderlo molto sul serio (17). Amava giocare con il linguaggio e si divertiva un mondo a comporre limerick insieme ai suoi amici, soprattutto quando era in viaggio. Divertimento che condivideva con alcuni poeti che continuavano una tradizione piuttosto consolidata in Polonia. Nel 1994 partecipò a un famoso certamen che si tenne in occasione di una serata in onore di Stanisław Barańczak (18).

La pratica ludica della composizione di limerick e quella delle wyklejanki hanno più punti in comune: l’aspetto giocoso, la brevità e l’arguzia delle associazioni nonsensiche. Edwar Lear, il più famoso compositore ottocentesco di limerick che probabilmente WS conosceva, usava illustrare con divertenti vignette le sue brevi opere, traducendo graficamente l’assurdità degli enunciati. La poetessa polacca sembra continuare la tradizione con i suoi collage che potrebbero essere a loro volta l’illustrazione di altrettante composizioni nonsensiche.

WS oltre che nelle sue poesie, anche nei componimenti brevi fa un largo uso di giochi di parole basati su slittamenti di senso, calembour, doppi sensi ecc. (19).

La poetessa polacca Ewa Lipska, amica di WS, ha sostenuto che «tutti i nostri passatempi, giochi di società, limerick erano una forma di autodifesa da ciò che ci circondava, dall’assurdità della vita quotidiana, dalla censura, dalla noia e dalla volgarità del telegiornale. Non eravamo affatto degli sciocchi buontemponi» (20). La poetessa e i suoi amici letterati amavano anche giocare a carte – come il coda, una variante del ramino –, inventare storie, bere e fumare come antidoto alla norma imposta dal regime.

Anche l’umorismo può essere considerato una forma di autodifesa, già presente storicamente nella cultura polacca, ma venata di malinconia se in un’intervista la poetessa ha detto che «in realtà l’umorismo è una grande tristezza che riesce a cogliere il ridicolo delle cose» (21).

 

 

Combinatoria del caos

 

È nota la passione di WS per enciclopedie, erbari, dizionari e libri di araldica (22), condivisa con altri grandi letterati europei del novecento. La lista, il catalogo, l’elenco, presenti nelle sue composizioni poetiche, sono, in genere, una rappresentazione del tentativo di metter ordine al caos, una combinatoria formata dalla casualità dell’ordine alfabetico o di altre sequenze più o meno arbitrarie. Come per i suoi cassetti disordinati che venivano svuotati periodicamente dei suoi contenuti, WS cercava di dare un ordine creando combinazioni nei suoi collage o lasciando al caso, con l’estrazione a sorte, la destinazione dei suoi oggettini kitsch. La particolare combinatoria delle sue opere ha un aspetto sicuramente poco scientifico ma frutto di percorsi del pensiero che vengono realizzati seguendo il guizzo improvviso di una illuminazione. Anche se sicuramente concepiti singolarmente e per persone precise, osservare le wyklejanki in un numero cospicuo (come le centoventi del catalogo Mocak), dà la sensazione di poter disporre le immagini seguendo combinazioni per argomenti, soggetti, parole ricorrenti, materiali utilizzati e altro. Se c’è sicuramente un gioco combinatorio che viene messo in atto dall’artista, esiste anche una possibilità combinatoria in chi guarda le opere così composte. Da un lato l’artista dall’altro il fruitore, tentano una combinatoria del caos del mondo.

In Letture facoltative, recensendo il calendario a parete dell’anno 1973, tesse le lodi di questa indispensabile (a quel tempo) pubblicazione e dopo aver fatto un breve elenco della varietà di notizie appuntate sulle singole pagine, sottolinea quanto l’ambiguità del calendario sia rispettabile. «Il miscuglio dei soggetti è terribile, le dissonanze sono atroci, la solennità della storia è contigua alla banalità del quotidiano, sentenze filosofiche fanno a gara con previsioni del tempo in bella rima, e le biografie degli eroi stanno pazientemente gomito a gomito con i consigli di zia Clementina. [...] Arrivo al punto di scorgervi una segreta somiglianza con le grandi narrazioni di un tempo, come se il calendario fosse un parente dell’epos, un figlio illegittimo...» (23). Lo stesso carattere illegittimamente ‘epico’ del calendario si potrebbe leggere anche tra i suoi collage e la loro possibilità combinatoria secondo sequenze ogni volta diverse a formare una storia dell’umanità.

 

 

Suggestioni.

 

L’originalità della poesia di WS, lontana dal sublime e piuttosto vicina al minimalismo di matrice metafisica (24), non può essere definita dal punto di vista linguistico parte delle sperimentazioni delle neoavanguardie più radicali.

Mentre con i suoi collage, in maniera semplice e diretta, si avvicina al particolare tipo di figurazione propria della Visual Poetry, una delle manifestazioni della neoavanguardia artistica e letteraria degli anni sessanta e settanta in Europa. Coniugata in forme verbovisive diversificate, le opere di questa corrente internazionale, basata in molti casi sull’uso della tecnica del collage di invenzione cubista, è indirizzata a creare dispositivi semantici nuovi e provocatori anche se legati alla tradizione delle prime avanguardie, soprattutto il Dada. 

Fermo restando che WS abbia potuto aver tratto suggestioni da materiali e opere diverse, così come era aperta e curiosa verso stimoli differenziati per le poesie, le sue wyklejanki sono state giustamente messe in relazione con le opere di Max Ernst, anche se alla base esistono sostanziali differenze nella genesi (25). Analogie si possono riscontrare soprattutto con le serie La femme 100 têtes (1929) e Une semaine de bonté (1933), create interamente con riproduzioni di stampe di epoca vittoriana a tratteggio. D’altro canto WS, che da giovane fu illustratrice, ha dichiarato di preferire il disegno a tratteggio e nelle sue opere figurative fa spesso uso di personaggi eseguiti con questa tecnica, inseriti in contesti spaesanti e paradossale.

Se la pubblicazione della traduzione integrale in polacco del Primo Manifesto del Surrealismo avvenne alla fine degli anni sessanta e inizio settanta, in cui comparve una poesia di Breton composta con ritagli di giornale (26), potrebbero aver dato spunto alla poetessa anche opere del dadaismo come i collage fotografici di Hannah Hoch e John Heartfield.

Per vicinanza culturale i collage degli anni ottanta di Jiří Kolář hanno diverse affinità, come già messo in evidenza anche nel catalogo del Mocak (27).

Jiří Kolář

In generale però la produzione dell’artista ceco tende a riempire con una sorta di horror vacui tutta la superficie delle sue opere, mentre i collage di WS si distinguono per la rarefazione delle figure e delle scritte che campeggiano su superfici normalmente vuote.

 

Altra fonte di ispirazione potrebbero essere stati i fotomontaggi dell’avanguardia russa, vicini alle composizioni dadaiste, soprattutto quelli eseguiti prima della repressione staliniana dell’inizio anni trenta (1923-30).

Da questi, ad opera a volte degli stessi artisti dell’avanguardia come Aleksandr Rodčenko (illustrazioni per Pro Eto (Per Questo) di Majakovski), le pubblicazioni della propaganda russa e polacca utilizzano a volte la stessa tecnica per esaltare in maniera semplificata e per questo efficace i temi cari al regime: il lavoro, il benessere sociale e la felicità collettiva. In questo ambito, infatti, «l’aspetto tecnico ha sempre rappresentato un elemento costante di qualsiasi tipo di fotomontaggio che, a seconda dell’autore, poteva divenire un’opera d’arte o un manifesto di propaganda» (28).

Pro Eto di V. V. Majakovski

D’altro canto in Unione Sovietica la tradizione per la tecnica del fotomontaggio dilettantesco è molto popolare e tratta temi familiari, «dai collages di fotografie di famiglia negli album, ai giornali murali, dalle riprese in atelier o in vacanza alle foto in trompe l’oeil, ai ritratti dei compagni di scuola al liceo» (29). Non sappiamo se la stessa tradizione fosse popolare in Polonia ma sicuramente la fotografia nella dimensione privata è una delle forme più frequenti di arte popolare del ventesimo secolo.

 

Il gioco parodico che spesso WS ingaggia nelle sue opere poetiche, si affaccia con maggior forza nei collage. Il carattere intimo e colloquiale delle sue composizioni, come visto tutte di piccole dimensioni, si confronta con il carattere magniloquente del manifesto propagandistico e lo utilizza per i suoi non-proclami. Con aria irriverentemente anti-declamatoria, la poetessa racconta il quotidiano attraverso l’assurdità di accostamenti spaesati. Al mondo delle certezze granitiche viene contrapposto quello del dubbio. Quello del “non lo so” tanto amato.

 

 

Vanitas vanitatum, senza esagerare.

 

Nel collage creato per i coniugi Krynicki su un fondo giallino campeggia un grande teschio. In basso a sinistra è incollata la frase Koniec kłopotów (Non più problemi) ritagliata da un giornale. La presenza del teschio sembra essere un umoristico memento mori, allusivo alle note rappresentazioni barocche della Vanitas vanitatum.

Il tema della finitezza delle cose è sempre presente nell’opera della poetessa polacca, mentre il suo famoso epitaffio risale al lontano 1962 (30). Ma il tema della morte diventa esplicito nelle ultime opere, tanto che il suo editore francese le propose di intitolare al tema una raccolta De la mort sans exagerér (31), tratto dal titolo di una sua celebre composizione pubblicata in Italia nel 1986 nella raccolta Gente sul ponte che comprende prevalentemente poesie su questo tema. Sicuramente la scomparsa del suo amato secondo marito, lo scrittore Kornel Filipowicz avvenuta nel 1990, ha successivamente creato le condizioni per una ulteriore meditazione sul tema della transitorietà e sull’assenza (32).

 

Il collage con il grande teschio sembra dunque un tributo ironico al tema trattato dall’Ecclesiaste nell’Antico Testamento (33), testo citato anche nel suo breve discorso per il Nobel.

Nel discorso, come in una sorta di intervista impossibile, dopo aver affermato che ciò che ha scritto l’Ecclesiaste è comunque cosa nuova “sotto al sole”, chiede all’autore se ha qualche idea circa la sua prossima creazione, se intende continuare qualcosa di già fatto o modificarlo e in maniera provocatoria gli dice «non credo che dirai di aver già detto tutto». WS annuncia così la sua profonda fede nella potenza creatrice della poesia e dell’arte. Il già detto e il già fatto possono creare mondi spostandone anche di poco la prospettiva.

Nella raccolta Appello allo yeti del 1957 appare una delle sue poesie più famose, Nulla due volte. Il primo verso recita: «Nulla due volte accade / né accadrà. Per tal ragione / si nasce senza esperienza, / si muore senza assuefazione». L’impossibilità che le cose accadano due volte in modo identico sembrano già essere l’antidoto che il poeta ha contro la morte (34).

 

Infine, come recita in Sulla morte senza esagerare «Chi ne afferma l’onnipotenza / è lui stesso la prova vivente / che essa onnipotente non è. // Non c’è vita / che almeno per un attimo / non sia stata immortale. // La morte / è sempre in ritardo di quell’attimo. // Invano scuote la maniglia / d’una porta invisibile. / A nessuno può sottrarre / il tempo raggiunto.» (35).

 

WS con acume sembra parlare delle cose terrene come un gioco di forme, formalità, atteggiamenti, luoghi comuni, ipotesi e aspettative ma come sempre visto da una prospettiva ribaltata. La vita è comunque un gioco che vale la pena giocare. Anche nel dubbio o forse grazie a quello.

 

 

 

NOTE

 

 

(1) A. Bikont, J. Szczęsna, Cianfrusaglie del passato. La vita di Wisłava Szymborska, ed. it. a cura di A. Ceccherelli, Adelphi, Milano, 2015, p. 228.

 

(2) Wisłava Szymborska ha vissuto la sua giovinezza tra il regime nazista dopo l’invasione del territorio polacco nel ’39 e quello comunista dopo la fine della seconda guerra mondiale. Aderì al Partito Operaio Unificato Polacco (PZPR) dal 1950 al 1966. Le composizioni di quegli anni sono state in seguito oggetto di riprovazione da parte di intellettuali contrari al regime. Negli anni ottanta simpatizzò per Solidarnosc ma mai apertamente.

 

(3) Biblioteca Europea Roma 13-27.6. 2013; Museo comunale di Gavoi 14.6-6.7.2014; S. Kudas, (a cura di), La fiera dei miracoli, Palazzo d’Accursio, Bologna 13-31.5.2016.

 

(4) J. A. Jansen, End and Beginning Meeting Wisłava Szymborska, 55min., Paesi Bassi 2011;  K. Kolenda-Zaleska, La vita a volte è sopportabile. Ritratto ironico di Wislawa Szymborska, 54min., Casagrande, Bellinzona, 2013.

 

(5) M. A. Potocka, (a cura di), Wisłava Szymborska Kolaźe, catalogo mostra presso MOCAK, Cracovia 2.2-13.4.2014. In questo catalogo sono riprodotti centoventi collage ma pare che la poetessa ne abbia eseguiti migliaia nei quaranta anni di creazioni.

 

(6) M. A. Potocka, (a cura di), Wisłava Szymborska Kolaźe, cit., p. 39.

 

(7) G. Dorfles, Il Kitsch, antologia del cattivo gusto, Mazzotta, Milano, 1990 [1968], p. 172.

 

(8) A. Bikont, J. Szczęsna, Cianfrusaglie del passato, cit., p. 48.

 

(9) A. Bikont, J. Szczęsna, Cianfrusaglie del passato, cit., a p. 221 viene riportata un’affermazione di WS: «La mia raccolta non è certo grande, tuttavia credo di potermi qualificare come una collezionista». A p. 222 si racconta di quanto la collezione di cartoline abbia influenzato le sue poesie.

 

(10) R. Caillois, I giochi e gli uomini. La maschera e la vertigine, tr. it. L. Guarino, Bompiani, Milano, 2004 [1995], p. 33.

 

(11) W. Szymborska, Letture facoltative, ed. it. a cura di L. Bernardini, trad. V. Parisi, Adelphi, Milano, 2006, p. 180, ora in A. Bikont, J. Szczęsna, Cianfrusaglie del passato, cit., p. 223.

 

(12) E. Grazioli, La collezione come forma d’arte, Johan & Levi, Monza, 2014, formato kindle, cap. III, pos. 391-404.

 

(13) G. Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, tr. it. S. Chiodi, Bollati Boringhieri, Torino, 2007, p. 40.

 

(14) P. Marchesani, Introduzione, in W. Szymborska, Opere, a cura di P. Marchesani, Adelphi, Milano, 2008, pp. XX-XXI.

 

(15) Cfr. il discorso che WS ha pronunciato alla cerimonia per il conferimento del premio Nobel.

 

(16) E. Grazioli, La collezione come forma d’arte, cit., cap. IV, pos. 613-626.

 

(17) M. Rusinek, On Understanding the Cut-and-Paste Cards, in M. A. Potocka, (a cura di), Wisłava Szymborska Kolaźe, cit., p. 9.

 

(18) Il limerick è una breve composizione nonsense di cinque frasi, AABBA, che nasce in Inghilterra a fine Settecento. In Polonia ebbe estimatori tra i poeti che come WS si dilettavano, a volte solo in privato, con queste composizioni ludiche. Nel 2003 è stato pubblicato in Polonia Filastrocche per bambini grandi con limerick e collage di WS. Cfr. A. Bikont, J. Szczęsna, Cianfrusaglie del passato, cit., p. 87, 162, 227, 281; E. Lipska, Ricordo di un'amica, Wislawa Szymborska, in D. Bremer, G. Tomassucci, (a cura di), Szymborska, la gioia di leggere. Lettori, poeti, critici, Pisa University Press, Pisa, 2016, p. 59.

 

(19) G. Tomassucci, Sagge tautologie, in D. Bremer, G. Tomassucci, (a cura di), Szymborska, la gioia di leggere, cit., p. 127 e segg.; F. M. Cataluccio, Una festa dell’intelligenza e dell’ironia, in AAVV, La vita a volte è sopportabile. Ritratto ironico di Wislawa Szymborska, Casagrande, Bellinzona, 2013, p. 31.

 

(20) A. Bikont, J. Szczęsna, Cianfrusaglie del passato, cit., p. 245.

 

(21) A. Bikont, J. Szczęsna, Cianfrusaglie del passato, cit., p. 144.

 

(22) S. Balbus, Il mondo in ogni parte del mondo. Su Wisłava Szymborska, in A. Bikont, J. Szczęsna, Cianfrusaglie del passato, cit., p. 177.

 

(23) W. Szymborska, Voltando pagina, in Letture facoltative, cit., p. 73.

 

(24) P. Marchesani, Introduzione, in W. Szymborska, Opere, cit., pp. IX-XXV; cfr. anche A. Bikont, J. Szczęsna, Cianfrusaglie del passato, cit., pp. 172-173.

 

(25) M. Baranowska, A Fragment of the Emperor from Heels to Knees, in M. A. Potocka, (a cura di), Wisłava Szymborska Kolaźe, cit., p. 41.

 

(26) M. Baranowska, A Fragment of the Emperor from Heels to Knees, in M. A. Potocka, (a cura di), Wisłava Szymborska Kolaźe, cit., p. 37.

 

(27) M. A. Potocka, (a cura di), Wisłava Szymborska Kolaźe, cit., pp. 64-69.

 

(28) S. BourassovskiJ, A. Levrentiev, Il fotomontaggio nel periodo sovietico 1917-1950, in L’utopia della visione, fotomontaggi sovietici 1917-1950, cat. mostra Roma, Museo di Roma-Palazzo Braschi, 23.6-19.9.2004, Gangemi, Roma, 2004, p. 12.

 

(29) S. BourassovskiJ, A. Levrentiev, Il fotomontaggio nel periodo sovietico 1917-1950, cit., p. 13.

 

(30) W. Szymborska, Nagrobek (Epitaffio), in Sól (Sale), 1962, ora in W. Szymborska, Opere, cit., p. 152.

 

(31) W. Szymborska, De la mort sans exagerér, Gallimard, Paris, 1996.

 

(32) W. Szymborska, Koniec i początek (La fine e l’inizio), 1993, ora in W. Szymborska, Opere, cit., pp. 494-563.

 

(33) Dal prologo dell’Ecclesiaste: “Vanità delle vanità, dice Qoèlet / vanità delle vanità, tutto è vanità. / Quale utilità ricava l’uomo da tutto l'affanno / per cui fatica sotto il sole?”

 

(34) W. Szymborska, Nic dwa razy  (Nulla due volte), in Wołanie do Yeti (Appello allo Yeti), 1957, ora in W. Szymborska, Opere, cit., p. 47.

 

(35) W. Szymborska, O śmierci bez przesady (Sulla morte senza esagerare), in Ludzie na moście (Gente sul ponte), 1986, ora in W. Szymborska, Opere, cit., p. 431.